ARMONIE VERDI Paesaggi dalla Scapigliatura al “Novecento”
Opere d’arte della Fondazione Cariplo e del Museo del Paesaggio di Verbania
dal 24 marzo al 30 settembre 2018
La mostra, curata dalla storica dell’arte Elena Pontiggia e da Lucia Molino, responsabile della Collezione Cariplo, si svolge in 3 sezioni:
Scapigliatura,
divisionismo,
naturalismo;
Artisti del Novecento Italiano; Oltre il Novecento, e svela l’incanto di circa cinquanta opere – tra cui dipinti di Daniele Ranzoni, Francesco Gnecchi, Lorenzo Gignous, Emilio Gola, Mosè Bianchi, Carlo Fornara, Ottone Rosai, Filippo De Pisis, Arturo Tosi, Umberto Lilloni – provenienti dalle Raccolte d’arte della Fondazione Cariplo, del Museo del Paesaggio di Verbania e da collezioni private.
Un suggestivo e affascinante viaggio tra capolavori d’arte di fine Ottocento alla prima metà del Novecento, che si snoda lungo scenari di grande poesia, bellezza e colori, per indagare il rapporto senza tempo tra uomo e natura. Un avvincente e irrinunciabile viaggio di scoperta e bellezza.
La panoramica delle opere scelte testimonia le variazioni dell’interpretazione del paesaggio, dalla centralità ancora di origine romantica che il tema occupa nella pittura di fine Ottocento, alla interpretazione volumetrica degli anni Venti, dove il paesaggio è costruito come un’architettura e suggerisce un senso di solidità e di durata, fino al nuovo senso di precarietà espresso a partire dagli anni Trenta.
Il Museo del Paesaggio, sito nella splendida sede di Palazzo Viani Dugnani, ha riaperto nel giugno 2016 con la grande mostra dedicata a Paolo Troubetzkoy, dopo due anni e mezzo di chiusura per un grande restauro.
Nel 2017 ha riaperto il proprio piano nobile con l’esposizione temporanea I volti e il cuore, mentre l’esposizione dedicata a Troubetzkoy resta permanente al pianoterra.
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IL PAESAGGIO NEL NOVECENTO. QUALCHE CONSIDERAZIONE
Elena Pontiggia
Solo qualche considerazione sulla pittura di paesaggio nel Novecento, in margine a questa mostra che raduna opere di raccolte significative, anche se necessariamente circoscritte, come quelle della collezione Cariplo e del Museo del Paesaggio. Muoveremo da alcune osservazioni generali, prendendo però come esempio, il più possibile, i quadri qui esposti.
Notiamo intanto che in nessuna delle due raccolte – e in particolare in quella del museo di Verbania, specificamente (anche se non esclusivamente) attenta al tema della natura – compaiono paesaggi futuristi. Non si tratta di una dimenticanza. Boccioni e compagni non ne potevano più di quadri e quadretti con tramonti sul mare e nevicate in montagna. Nel Manifesto della pittura futurista del 1910 si potevano leggere affermazioni come queste: “Finiamola, coi […] Laghettisti, coi Montagnisti!… Li abbiamo sopportati abbastanza, tutti codesti impotenti pittori da villeggiatura!”. Opere come, poniamo, Veduta del Lago Maggiore di Gignous, che incontriamo all’inizio di questa mostra, o come Armonie verdi di Fragiacomo, che alla mostra dà il titolo, non erano fatte per incontrare il loro assenso. Per i futuristi, innamorati della metropoli industriale e della macchina, il paesaggio tradizionale con la sua quiete contemplativa e le sue emozioni romantiche era un genere irrimediabilmente superato. In Italia nasce sostanzialmente col movimento boccioniano, infatti, il paesaggio urbano, che ha come soggetto non la natura ma la città. Del resto negli stessi anni del manifesto futurista Picasso, come raccontano alcune testimonianze, attacca gli impressionisti, perchè nei loro quadri “si vede che piove, si vede che splende il sole, ma non si vede mai la pittura”.
Non è, o non è solo, una battuta. Tutte le avanguardie, in forme diverse, teorizzano un’arte che nasce da un’idea, da un’invenzione e da una rivoluzione della forma, non da una visione realistica, sia pure filtrata attraverso un’impressione soggettiva, come in Monet o Sisley. Il paesaggio legato al naturalismo imitativo viene rifiutato come genere pittorico. Spesso, tra l’altro, è rifiutato anche come esperienza di vita. Boccioni aveva confessato nel suo diario già nel 1907: “I campi, la quiete, la casetta, il bosco…tutto questo emporio di sentimentalismo moderno mi hanno stancato”. E nel 1913, in una lettera a Sibilla Aleramo, osserva: “Mentre vi scrivo piove. Brontolii del tuono. Tutti scappano. Gli alberi si agitano in masse verdi schiaffeggiati dall’acqua. Come sono imbecilli con la loro staticità radicata. Pensare che la campagna è tutta così. Come fate a viverci?”.
Torniamo però alle dichiarazioni di poetica. Lo stesso 1913 Severini, nel manifesto Le analogie plastiche del dinamismo, pone “i paesaggi agresti” tra i soggetti da sopprimere e conclude che “invece una continuità di elementi dinamici come un aeroplano in volo + uomo + paesaggio […] ci offrono delle sorgenti di emozione e di lirismo plastico molto più vaste e complesse”. E’ già, in nuce, quello che l’aeropittura alla fine degli anni venti avrebbe dichiarato: paesaggi sì, ma solo aerei, ispirati alle suggestioni suscitate dal volo.
Dalla fine dell’Ottocento al tempo di guerra a tener viva una pittura di paesaggio, nel senso proprio del termine, sono piuttosto i divisionisti. Pensiamo, per limitarci al panorama di questa mostra, a Grubicy (Cimitero di Ganna, 1894), Maggi (Neve, 1908; Nevicata, 1911), Fornara (I due noci, 1921), a cui si possono accostare Cinotti (Marina) e Pugliese Levi (Cave di Alzo, 1920). Ci sono poi gli interpreti di un naturalismo e di un impressionismo nostrano come, sempre per attenerci alla mostra, Wolf Ferrari, che durante la giovinezza aveva attraversato una stagione simbolista e capesarina (San Francesco del deserto, 1922); come Gola (Colline in Brianza, 1915-1920; Paesaggio brianzolo, 1915); come il già citato Fragiacomo o il primo Tozzi. Ci sono infine i pittori di genere, tra cui (per dirla col Manifesto futurista) i “montagnisti” come Ashton o Cressini.
In questi stessi anni la metafisica di De Chirico, invece, non rappresenta il paesaggio tradizionale: nella sua pittura giovanile i rari spunti naturalistici hanno un valore simbolico e concettuale (Processione sul monte, 1909), mentre le Piazze d’Italia sono una declinazione filosofica dei paesaggi urbani. Solo nel 1918 l’artista inizia a disegnare interni in cui si scorge, accatastato tra righe e squadre, un dipinto con una marina o un bosco. Anche qui non si tratta di un paesaggio, ma di un quadro nel quadro dall’effetto volutamente straniante. De Chirico, in realtà, non era disinteressato alla natura, ma ne coltivava una nozione opposta a quella impressionista: alla pittura all’aria aperta, nata dalla sensazione immediata, contrapponeva una composizione meditata. “La natura non si deve sorprenderla. Fu questo lo sbaglio e la mancanza di tatto degli impressionisti.[…] La natura va educata, velata, adombrata, coltivata, nel mistero e nel silenzio dello studio. Pittori antichi come Poussin, Brill, Claude Lorrain e altri, usavano fare studi di paesaggio dal vero. Ma tali studi servivano loro per comporre poi il quadro che veniva elaborato e terminato nella tranquillità austera dell’atelier. Per questo le loro opere hanno l’aspetto severo e duraturo che sfida i secoli”, scrive nel 1919.
Le considerazioni di De Chirico sono in sintonia con la poetica del Ritorno all’ordine che si diffonde in tutta Europa negli anni fra le due guerre e che in Italia ha le sue principali espressioni nel gruppo di “Valori Plastici” e nel “Novecento” sarfattiano. Animato dall’ideale di una classicità moderna, il Rappel à l’ordre considera il paesaggio con sospetto. Riallacciandosi alla gerarchia dei generi formulata nel Rinascimento, vede infatti nella figura, non nella natura, il soggetto fondamentale della rappresentazione. “Il paesaggio in pittura è uno schiavo, il padrone è l’uomo” scrive un po’ brutalmente Ojetti. E Sironi, in un appunto degli anni venti, osserva: “La pittura di paesaggio è un ostacolo allo sviluppo della vera grande pittura di figura […] Le sue conseguenze sono il rammollimento del gusto e tutti i romanticismi”. Ma non si tratta solo di stabilire una gerarchia fra i soggetti. Ora la natura, a differenza del romanticismo e delle sue derivazioni, non impone più la sua immensità e la sua grandiosità all’uomo, anzi i rapporti di forza si rovesciano: “Aspiriamo a ritornare […] all’intero dominio delle forze naturali, non più padrone di noi” scrive Margherita Sarfatti in un articolo sulla I mostra del Novecento Italiano. Terre, acque, vegetazioni sono relegate, in questo periodo, sullo sfondo di avvenimenti storici, episodi letterari, racconti biblici, oppure si popolano di figure mitologiche e memorie archeologiche (rovine, statue, cippi), come avveniva nel paesaggio classico secentesco.
La differenza più evidente tra i paesaggi impressionisti o divisionisti e quelli del Ritorno all’ordine consiste però nella volumetria del disegno. L’arte dei movimenti classicheggianti è animata dal desiderio di ricostruire la forma dopo le scomposizioni delle avanguardie, e predilige forme tridimensionali compatte che danno un senso di stabilità e perennità. Scrive Bontempelli nel 1920: “Prima della guerra c’erano le parole sensibilità, dinamico, musicale; oggi invece le pietre basilari del vocabolario critico sono costruito, corposo, architettura”. L’idealismo a cui si ispira il Ritorno all’ordine, infatti, non nega l’esistenza del mondo e non lo considera una parvenza illusoria, ma ne avverte la persistenza e cerca di rappresentarlo in forme altrettanto persistenti. “Il mondo, per fortuna, non è fatto di nebbia” esclama Margherita Sarfatti nel 1921. “Chi costruisce o crea […] vuole che le opere si oppongano al destino che le fa periture e perciò ricerca la solidità” spiega lo stesso anno, con qualche distinguo, Valéry.
Un modello di forza costruttiva è Il lago di Sironi, dove l’acqua diventa compatta come le rocce che la circondano. Anche la pittura di Tozzi, cui è dedicata una sala della mostra, ci fa vedere plasticamente – è il caso di dire – il passaggio dal segno volatile dalle sue prime ricerche impressioniste (Casetta a Suna, La passeggiata) all’ostentata solidità delle opere degli anni venti. E’ la stessa solidità che troviamo nel Convento, 1928, di Donghi, immerso nell’atmosfera straniata del realismo magico; nelle case da presepe, anch’esse vicine al realismo magico, di Corenno Plinio, 1924, di Monti; nel Paesaggio invernale, pur così analitico, di Penagini.
Un caso a parte è quello di Tosi, vicino fin dal 1920 al “Novecento”, di cui nel 1925 entra nel comitato direttivo. Nei suoi paesaggi, a cui in mostra è dedicata una sala, costruisce forme chiuse, come se davanti a lui non si stendesse lo spettacolo sfarfalleggiante del mondo, ma una massa densa su cui traccia i perimetri di terre, colline, cieli, laghi con una pennellata altrettanto densa. Proprio per il suo sentimento concreto della realtà Tosi si rivela in senso lato lombardo (o lombardo-piemontese), cioè erede di quella tradizione continuativamente e quasi ontologicamente realista che va dal Piccio a Fontanesi, da Ranzoni a Grubicy. Tuttavia questa sua genealogia espressiva non deve far dimenticare una caratteristica che lo radica nel “Novecento”, cioè la ricerca di sintesi, intesa come ricostruzione abbreviata e geometrizzante della forma.
Con la fine degli anni venti le cose cambiano. Cambiano all’interno dello stesso “Novecento”, i cui esponenti (Barbieri, Baite di Caspoggio, 1929; Paesaggio alpino, 1929) iniziano a dipingere con un segno più mosso e nervoso. Cambiano
per gli artisti che lungo il decennio si erano avvicinati al movimento sarfattiano, o comunque a un disegno compatto, e che ora tornano a una pittura meno volumetrica (Cascella, Pioppi, 1930). Cambiano, soprattutto, per le generazioni di artisti che esordiscono in quel periodo.
Così i paesaggi del chiarismo, il movimento che si forma nei primi anni trenta intorno al critico Edoardo Persico, non sono più costruzioni volumetriche, ma cronache volatili di campi, foglie, fiori, acque, a volte immerse in un’atmosfera intimidita, memore del Doganiere Rousseau (Lilloni, Paesaggio di Lavagna, 1934). Del resto secondo Persico la pittura di paesaggio non ha nulla di laico o materialista, ma nasce dalla “necessità cristiana di intendere il valore infinito di Dio”, e quindi di considerare la natura come il luogo in cui l’uomo sente tutta la sua piccolezza. Anche in opere più tarde di un chiarista come Vernizzi (pensiamo a Paesaggio, 1953, con cui idealmente si chiude questa mostra) si avverte nuovamente un senso di inconsistenza delle cose e la nozione di un tempo breve.
Qualcosa di simile si nota anche nel naturalismo metafisico di de Pisis, per esempio in Temporale, 1933: una composizione intessuta di brevi segni dove la campagna, tutta biocchi di nuvole tiepolesche e cespugli mossi dal vento, ha in primo piano la dolorosa figura di una rondine o di una ghiandaia.
La volontà costruttiva del primo dopoguerra, insomma, si allenta. L’ideale classico viene a cadere, sopraffatto da un neoromanticismo che segna tutti gli anni trenta e suggerisce un nuovo senso di precarietà. In accordo, anche, con la storia sempre più drammatica dell’epoca.
